Raoul Dufy : la joie des couleurs, l’élan du dessin — portrait d’un moderne lumineux
Dans l’éclat d’une modernité qui ne renie jamais le plaisir de la couleur, Raoul Ernest Joseph Dufy (1877-1953) demeure l’un des artistes les plus singuliers du XXe siècle. Peintre, dessinateur, graveur, illustrateur, mais aussi céramiste, créateur de tissus et de tapisseries, décorateur d’intérieur et scénographe, Dufy a orchestré une œuvre protéiforme où musique, lumière et mouvement deviennent langage. Né au Havre, formé à Paris, nourri des découvertes fauves puis des apports du cubisme, il s’est peu à peu imposé comme l’un des plus brillants coloristes de son temps, tout en restant fidèle à une lisibilité du sujet et à une joie qu’il ne masque jamais. Cet article retrace son parcours — de ses débuts normands à la notoriété internationale — et propose une lecture des jalons qui ont forgé son apport unique à l’art moderne.
Un contexte familial et des débuts marqués par la musique et le paysage
Raoul Dufy naît le 3 juin 1877 au Havre, dans une famille de onze enfants. Il est le deuxième enfant et bénéficie d’un entourage où, dès l’enfance, la musique et le sens du rythme occupent une place centrale. Son père, Léon Marius Dufy, est comptable dans une entreprise de métallurgie et musicien amateur talentueux ; sa mère, Marie Eugénie Ida Lemonnier, est originaire d’Honfleur et transmet sans doute à son fils l’attrait pour les atmosphères portuaires et les paysages marins qui traverseront son œuvre. Cette combinaison d’ancrage local et d’aspiration cosmopolite deviendra l’ADN des tableaux de Dufy : un regard sensible sur les lieux de naissance qui s’ouvre sans cesse à de nouveaux territoires.
À partir de 1893, Dufy entame, au Havre, des études artistiques qui préfigurent une carrière indépendante : il suit les cours du soir de Charles Lhullier à l’École municipale des beaux-arts du Havre et rencontre des artistes qui deviendront des partenaires et des amis durablement essentiels, comme Raimond Lecourt, René de Saint-Delis et surtout Othon Friesz, avec lequel il partagera plus tard un atelier à Montmartre. Les premières années se déploient autour du dessin et d’aquarelles représentant des paysages normands : lumière liquide, eau et atmosphère maritimes qui dessinent déjà le chemin d’un langage pictural fondé sur la perception dynamique de la lumière.
L’itinéraire parisien et les premières expositions
L’étape capitale survient en 1900 : Dufy obtient une bourse qui lui permet d’entrer à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, dans l’atelier Léon Bonnat, où il retrouve Othon Friesz. L’importance de ce lieu n’est pas seulement technique : c’est un milieu de rencontres, de confrontations et d’apprentissages qui marquera durablement son sens du dessin et ses choix de matière. Dufy dessine énormément et, dès ses premières années parisiennes, participe à des expositions qui compteront dans la construction de sa reconnaissance : sa première participation au Salon des artistes français a lieu en 1901 et il exposera au Salon des indépendants dès 1903. Maurice Denis, figure majeure du mouvement Nabi, achète une des toiles de Dufy, marquant l’intérêt des acteurs du paysage moderne pour sa démarche.
Parallèlement, Dufy fréquente les environs havrais et se concentre sur les motifs qui ont fait la réputation du littoral normand : Sainte-Adresse, plage immortalisée par Eugène Boudin et Claude Monet. Cette proximité avec l’impressionnisme, tout en s’en démarquant rapidement, permet à Dufy d’esquisser une voie qui alliera la lumière et la couleur avec une énergie nouvelle. En 1904, toujours en atelier partagé avec Albert Marquet, il travaille à Fécamp — un autre épisode qui rattache le peintre à une pratique du motif en plein air et à une observation de plus en plus rapide du mouvement et du décor.
Des années de recherches et une articulation des influences
Entre 1903 et 1907, Dufy séjourne à Martigues en Provence, y réalisant une série de paysages qui mettent en valeur les canaux et l’ensoleillement méditerranéen. Cette période est déterminante : elle le met en relation avec le fauvisme, et plus particulièrement avec les résultats des expositions de Matisse au Salon d’Automne de 1905. Aux côtés d’Othon Friesz, Raimond Lecourt et Albert Marquet, Dufy participe à des tableaux de rues pavoisées, de fêtes de village et de plages où les couleurs franches et les formes simples donnent naissance à un vocabulaire qui sera la base de sa signature : des couleurs vigoureuses, une architecture du dessin, et une perception du décor comme scène active.
En 1906, Dufy est l’un des fondateurs du Cercle de l’art moderne, un regroupement havrais réunissant collectionneurs et artistes comme Olivier Senn, Georges Dussueil, Charles-Auguste Marande, Othon Friesz et Jules Ausset. Il s’intègre aussi au comité Beaux-Arts aux côtés d’Othon Friesz et de Georges Braque, introduisant dans les premières expositions de ce groupe l’emploi d’une couleur fauve comme instrument de perception plutôt que simple décor chromatique. Cette période montre comment Dufy, tout en s’inscrivant dans les courants de son temps, cherche à préserver une lisibilité du sujet et une interaction entre couleur et forme qui restent au service du regard.
Le tournant cézannien et l’élan vers une synthèse personnelle. À partir de L’Estaque (1908), Dufy manifeste une fierté des volumes où les formes, encore en gestation, ne se lisent pas par une simple écriture de lignes mais par des gestes colorés et des masses modélisées qui évoquent, sans jamais les réduire, les vides et les pleins de l’espace. Les formes, tout juste esquissées par des lueurs bleues dans les lointains, rappellent la logique cézannienne de la profondeur et du volume, comme si le paysage se construisait par la superposition de plans qui se soumettent à une articulation géométrique maîtrisée. Dans Les Maisons du Village au bord de la mer (1908), les architectures se réduisent à une géométrie simple ; les touches, « cézanniennes » selon la critique, apparaissent obliques et posées à la brosse plate, tandis que les tons demeurent peu contrastés, comme si l’artiste cherchait à étudier la manière dont le volume peut exister dans un champ lumineux plutôt que par un contraste aigu de valeurs.
L’Arbre à l’Estaque (1908) serait presque signé Braque des Maisons à l’Estaque (1908). Les équarris, ces fragments qui semblent taillés dans la roche, sont aussi minéraux que le ciel, la mer ou les arbres qui les entourent. Comme chez Cézanne, le vrai sujet de ces toiles est le volume et la profondeur : l’objet se fait par la structuration des masses et la perception du relief. Pourtant Dufy s’échappe rapidement vers d’autres axes de recherche, tandis que Braque poursuit et pousse jusqu’à l’épuisement des ressources de la géométrisation des motifs. Cette divergence est cruciale : elle signale une décision esthétique qui permettra à Dufy de rester lisible, d’échapper à l’abstraction quasi synthétique et d’ouvrir une voie où la couleur prend la place de l’épaisseur des formes.
À mesure que Braque poursuit son chemin vers une abstraction plus radicale, Dufy s’en tient à une discipline différente : l’observateur est invité à lire le paysage par les plans de couleur qui composent le tableau et non par des systèmes géométriques qui s’efforcent d’empaqueter le monde dans des volumes exclusifs. Dans Arbres à l’Estaque, conservé au musée Cantini à Marseille, on perçoit une série de recherches sur les volumes, décomposés en plans géométriques superposés et encadrés par des troncs parallèles, parfois infléchis en ogives qui équilibrent l’agencement. L’harmonie des ocres et des verts, les fûts et les rameaux gris des arbres, se montrent volontairement sobres. Braque, qui travaille à ses côtés sur une série voisine, demeure également dans ce géométrisme simple et austère ; il s’agit pour les deux artistes de pousser la structure interne des choses, mais Dufy ne se laisse pas enfermer dans le schéma cézannien que Braque va explorer davantage. Cette distinction est fondatrice : elle explique pourquoi Dufy ne franchira jamais la frontière vers la presque abstraction du cubisme synthétique et gardera, jusqu’au bout, la lisibilité du sujet.
À partir de ces jalons, Dufy ne cédera pas à l’abstraction systématique qui anime les recherches de ses contemporains. Sa pratique reste marquée par la couleur comme énergie expressive et par une relation nécessaire entre le dessin et le champ chromatique. Les couleurs, loin d’être un simple décor, deviennent des instruments qui modulent l’espace et le temps de la perception. Il est probable que Dufy ait même influencé, à sa façon, certains prolongements des idées de Picasso, qui prêtait souvent attention aux impuissants mais féconds échanges entre la couleur et le trait ; pourtant chez Dufy, l’aplomb coloré s’impose sans dépendre d’un dessin allusif ou d’un dessinage rudimentaire, comme l’a noté Pierre Cabanne en référence à ses comparses ibériques.
Toujours dans cette logique de libération de la couleur, Dufy voit son langage s’élargir : l’œuvre, qui compte environ 3 000 toiles, 6 000 grandes aquarelles, 6 000 dessins, sans parler des bois gravés, des lithographies, des tapisseries et des tissus, donne un ensemble où les techniques se répondent et se complètent. L’année 1913 est souvent considérée comme charnière : La grande baigneuse, avec ses formes massives, marque un adieu au cubisme. À l’arrière-plan du corps, traité comme une articulation de parties cylindriques, se dresse un paysage rendu par des volumes qui préfigurent les vues de Vence. Dans Le Jardin abandonné (1913), le style propre de Dufy paraît presque mis en place : des couleurs vives déterminent des zones arbitraires auxquelles se surajoutent les dessins des divers éléments. Cette phase révèle une double intuition : les couleurs n’appartiennent pas de manière exclusive à une chose ; elles possèdent leur vie propre et débordent les objets, surtout lorsque l’œil perçoit le mouvement. Dufy expérimente ainsi ce que Pierre Cabanne décrit comme « les flaques de couleurs juxtaposées ». La dissociation entre couleur et dessin peut être poussée jusqu’à ce que les objets soient réduits à un contour sur trois ou quatre larges plages colorées.
En 1910, Dufy réalise les bois gravés pour le Bestiaire d’Apollinaire et, ensuite, pour les Poèmes légendaires de Flandre et de Brabant d’Émile Verhaeren, ce qui lui inspire l’idée de créer des impressions de tissu. En 1911, il épouse Eugénie-Émilienne Brisson (1880-1962).
Collaboration avec la mode et les tissus. Invité par Paul Poiret, impressionniste et couturier, Dufy conçoit des motifs pour tissus de mode et décoration, utilisant notamment des tampons de bois gravés. Avec Poiret, il fonde « La Petite Usine », une petite entreprise de décoration et d’impression de tissus. Un an plus tard, il travaille pour Bianchini-Férier (soierie lyonnaise), créant de nombreux motifs destinés au tissage Jacquard, collaboration qui dure jusqu’en 1930 et prolonge son influence dans le domaine du textile.
Évolution artistique et activités variées. Toujours sous l’influence de Cézanne, son dessin devient plus souple lors d’un séjour à Hyères en 1913. En 1915, il s’engage dans le service automobile de l’armée. En 1917, il devient conservateur adjoint au musée lié à la Bibliothèque-Musée de la Guerre (actuelle La Contemporaine à Nanterre), et enrichit les collections du musée de la Grande Guerre. Il démissionne en 1918 pour raisons de santé.
Secours et évolutions après‑guerre. Le séjour de 1919 à Vence marque un tournant : couleurs plus vives, dessin plus baroque, chromatisme lumineux et dessin plus libre. En 1920, il réalise des lithographies pour Mallarmé et pour Apollinaire ; le Bœuf sur le Toit de Cocteau est publié avec des dé
Activités et exploration modernes dans les années 1920-1930. Encouragé par Poiret, il s’intéresse aux courses et à la foule (1922), pratique l’aquarelle et développe la céramique (à partir de 1923) avec le céramiste Artigas ; près de deux cents pièces céramiques témoignent de leur collaboration, notamment le Vase aux baigneuses et aux cygnes au MuMa.
Voyages et lieux de résidence. Dufy voyage beaucoup (Italie, Maroc, Espagne, Belgique, Angleterre). Il séjourne à Nice (1925-1929) et à Saint-Tropez, où il peint l’Hôtel Sube (1926). En 1926, il développe sa méthode consistant à dissocier couleur et contour.
Période mûre et grandes œuvres. En 1937, avec l’aide de son frère Jean, il réalise la Fée Électricité pour le pavillon de l’Électricité à l’Exposition universelle de Paris (624 m2), une des plus grandes peintures de l’époque ; Le Cours de la Seine est un autre grand panneau (au musée des Beaux-Arts de Rouen). Il devient affecté par la polyarthrite rhumatoïde à partir de 1937.
Guerre et postguerre. Aquarelles des châteaux de la Loire et de Venise (1938), grands panneaux pour le palais de Chaillot : La Seine de Paris à la Mer (avec Friesz). Réfugié dans le sud au début des années 1940, il peint des cartons pour les tapisseries Collioure et Le Bel Été, et travaille pour la Comédie-Française sur des décors et costumes.
Reconnaissance et derniers années. Jean Cocteau publie un livre sur Dufy (1948). Dufy illustre Gide (1949) et Colette (1950). Il reçoit le titre de commandeur de la Légion d’honneur. En 1952, le musée d’Art et d’Histoire de Genève rassemble 261 de ses œuvres, dont céramiques et tapisseries ; 41 œuvres françaises sont envoyées à Venise pour la Biennale, où il remporte un prix de peinture et en offre le montant à des pairs. Il s’installe à Forcalquier (Alpes-de-Haute-Provence) et y meurt le 23 mars 1953 d’une crise cardiaque ; ses derniers mots demandent à ce que les volets soient ouverts pour voir la montagne. Nice lui offre ensuite une tombe au cimetière de Cimiez en 1956.
Héritage et style.
L’œuvre de Dufy se caractérise par une dynamique entre couleur et dessin, une sensibilité au mouvement et une maîtrise du geste. Ses recherches vont de la gravure et du textile à la céramique, en passant par la peinture monumentale et les décors de théâtre, marquant durablement l’art décoratif du XXe siècle.
ENCHÈRE EXCEPTIONNELLE
Raoul Dufy – Campagne, 1948 – Tapisserie panoramique, pièce unique –
En laine polychrome, tissage haute-lisse, à décor d’un paysage champêtre vallonné animé de maisons à l’arrière-plan et d’un pilastre surmonté d’un pot-à-feu au premier plan ; teintes bleu, vert, ocre et rouge. Signée dans la trame en bas à droite “Raoul Dufy”. 107 x 414 cm – 30 000 / 40 000 €
Vente « Arts décoratifs & Design du 20e siècle » Mercredi 25 mars, 14h30
Tajan Maison de ventes 37, rue des Mathurins 75008 Paris CONTACT : Marie-Cécile Michel, Directeur du département, +33 1 53 30 30 58
Le XXᵉ siècle n’aura cessé de révéler les facettes multiples de Raoul Dufy (1877-1953) ; cette fois, c’est une œuvre textile rare et magistrale qui ressurgit. La maison Tajan présentera prochainement à la vente Campagne, une tapisserie unique réalisée en 1948, témoignage éclatant du dialogue que l’artiste sut établir entre peinture et arts décoratifs.
Exposée la même année lors de la présentation des Tapisseries de haute-lisse de l’artiste à la Galerie Louis Carré, à Paris, elle a été précieusement conservée depuis plus de soixante-quinze ans dans la famille du premier acquéreur. Cette tapisserie est accompagnée d’un courrier de Raoul Dufy adressé à son galeriste, attestant de son caractère unique, ainsi que du fascicule original de l’exposition.
Présentée du 8 octobre au 13 novembre 1948 à la Galerie Louis Carré, cette exposition s’inscrivait dans le vaste mouvement de renouveau de la tapisserie française d’après-guerre, auquel Raoul Dufy apporta une contribution déterminante. Par son approche directe du motif et sa collaboration étroite avec les lissiers, l’artiste considérait la tapisserie non plus comme simple transposition textile, mais comme véritable espace de création, à la croisée de la peinture et des arts décoratifs. Tissée à la main, en laine filée et teintée de colorants naturels, Campagne déploie une palette éclatante de bleus, verts, ocres et rouges, où la vibration du trait et la liberté du geste insufflent à la matière textile la puissance d’une peinture.
Exceptionnelle sur le marché par ses dimensions monumentales, cette tapisserie panoramique constitue un jalon majeur du renouveau de la tapisserie au XXᵉ siècle et témoigne de l’intérêt des peintres modernes pour les arts décoratifs après la Seconde Guerre mondiale.
PROVENANCE : Acquise lors de l’exposition à la galerie Louis Carré en 1948 Par descendance, dans la famille du propriétaire initial
Un courrier daté du 28 octobre 1948, adressé à Monsieur Louis Carré et signé par Raoul Dufy, attestant qu’il s’agit d’une pièce unique, pourra être remis à l’acquéreur
